El lenguaje del espacio*
Michel Foucault
Durante siglos, escribir se
ha supeditado al tiempo. El relato (real o ficticio) no era la única forma de
esta pertenencia, ni la más próxima de lo esencial; incluso es probable que él
haya ocultado la profundidad y la ley en el movimiento que parecía manifestarlo
mejor. A tal punto que liberándolo del
relato, de su orden lineal, del gran juego sintáctico de la concordancia de los
tiempos, se creyó que se exoneraba el acto de escribir de su vieja obediencia
temporal. En efecto, el rigor del tiempo no se ejercía sobre la escritura por
el sesgo de lo que escribía, sino en su espesor mismo, en lo que constituía su
ser singular, ese incorporal. Dirigiéndose o no al pasado, sometiéndose al
orden de las cronologías o dedicándose a desanudarlo, la escritura estaba presa
en una curva fundamental que era la del regreso homérico, pero también la del
cumplimiento de las profecías judías. Alejandría, que es nuestro lugar de
nacimiento, había prescrito ese círculo a todo el lenguaje occidental; escribir
era regresar, era volver al origen, recobrar el primer momento; era estar de
nuevo en la mañana. Por ello, la función mítica de la literatura hasta nuestros
días; su relación con lo antiguo; el privilegio que concedió a la analogía, así
como también, a todas las maravillas de la identidad. Como consecuencia una
estructura de repetición que designaba su ser.
El siglo xx es quizás la época en la que se
desanudan tales parentescos. El retorno nietzscheano clausuró de una vez la
curva de la memoria platónica, y Joyce cerró la del relato homérico. Lo que no
nos condena al espacio como a la única posibilidad, durante mucho tiempo
descuidada, sino que revela que el lenguaje es (o quizás ha llegado a ser)
asunto de espacio. Que lo describa o lo recorra no es tampoco el asunto
esencial. Y si el espacio es en el lenguaje de hoy la más obsesiva de las
metáforas no es porque él ofrezca de aquí en adelante el único recurso sino
porque es en el espacio donde el lenguaje se despliega desde el comienzo del
juego, se resbala sobre sí mismo, determina sus escogencias, dibuja sus figuras
y sus traslaciones. Es en él donde se transporta, donde su ser se “metaforiza”.
El desvío, la distancia, el
intermediario, la dispersión, la fractura, la diferencia no son los temas de la
literatura de hoy sino aquello en lo que el lenguaje nos es dado ahora y viene
hasta nosotros: lo que hace que él hable. Estas dimensiones no las ha extraído
de las cosas para restituir en sí el analogon y algo así como el modelo verbal.
Ellas son comunes a las cosas y a él mismo; el punto ciego de donde nos vienen
las cosas y las palabras en el momento en que ellas van a su punto de
encuentro. Esta «curva» paradójica, tan diferente del regreso homérico o del
cumplimiento de la Promesa, es sin duda por el momento lo impensable de la
Literatura. Es decir, lo que la hace posible en los textos donde podemos leerla
en la actualidad.
* * *
La víspera de Roger
Laporte[1] se
mantiene lo más cerca posible de esta “región” a la vez pálida y temible. Allí
es designada como una prueba: peligro y riesgo, abertura que instaura pero que
permanece abierta, próxima y alejada. Lo que impone así su inminencia, pero
inmediata y desviándose así, no es de ninguna manera el lenguaje, sino un
sujeto neutro, “él”, sin rostro, por el cual todo lenguaje es posible.
Escribir no es algo posible más que si él no se retira al absoluto de la distancia;
pero escribir se hace imposible cuando él se hace amenazante con todo el peso de su
extrema proximidad. En este desvío lleno de peligros, no puede haber (como
tampoco en el Empédocles de
Hölderlin) ni Medio, ni Ley, ni Medida. Pues sólo es dada la distancia y la
vigilia que abre los ojos sobre el día que aún no está allí. De un modo
luminoso, y absolutamente reservado, este él dice la medida desmesurada
de la distancia en vela donde habla el lenguaje. La experiencia relatada por
Laporte como el pasado de una prueba es la misma donde se da el lenguaje que la
relata; es el pliegue donde el lenguaje redobla la distancia vacía de donde él
nos viene y se separa de sí en la proximidad de esa distancia en la cual le
corresponde, y sólo a él, vigilar.
En este sentido, la obra de
Laporte, próxima de Blanchot, piensa lo impensado de la Literatura y se
aproxima a su ser por la transparencia de un lenguaje que no busca tanto el
juntársele como el acogerlo.
* * *
Novela adámica, El
proceso-verbal [2]
es una vigilia también pero a plena luz del mediodía. Extendido en la “diagonal
del cielo”, Adam Pollo está en el punto donde las caras del tiempo se repliegan
la una sobre la otra. Quizás al comienzo de la novela él es un prófugo de esa
prisión donde será encerrado al final; quizás venga del hospital donde él
reencuentra en las en últimas paginas la concha de nácar, de pintura blanca y
de metal. Y la anciana mujer sin aliento que sube hacia él, con la tierra
entera como aureola alrededor de la cabeza es sin duda, en el discurso de la
locura, la muchacha joven que al comienzo del texto ha escalado hasta su casa
abandonada. Y en este repliegue del tiempo nace un espacio vacío, una distancia
no nombrada aún donde se precipita el lenguaje. En la cima de esa distancia que
es pendiente, Adam Pollo es como
Zarathustra: desciende hacia el mundo, el mar, la ciudad. Y cuando sube hasta
su antro, no serán ya el águila y la serpiente, inseparables enemigos, círculo
solar, los que lo esperan; será la sucia rata blanca que él destroza a
cuchilladas y que manda a podrirse en un sol de espinas. Adam Pollo es un
profeta en un sentido singular; no anuncia el Tiempo; habla de esa distancia
que lo separa del mundo (del mundo que “le ha salido de la cabeza a fuerza de
mirarlo”), y, por el flotamiento de su discurso demente, el mundo refluirá
hasta él, como un gran pez que remonta la corriente, se lo tragará y lo mantendrá
encerrado por tiempo indefinido e inmóvil en la pieza cuadriculada de un asilo.
Encerrado sobre sí mismo, el tiempo se reparte ahora sobre este tablero de
barrotes y de sol. Parrilla que es quizás la reja del lenguaje.
* * *
La obra entera de Claude
Ollier es una investigación del espacio común al lenguaje y a las cosas; en
apariencia, ejercicio para ajustar a espacios complejos de los paisajes y de
las ciudades largas frases pacientes, deshechas, retomadas y retorcidas en los
movimientos incluso de una mirada o de una marcha. A decir verdad, la primera
novela de Ollier, La puesta en escena, revelaba ya entre el lenguaje y
espacio una relación más profunda que la de una descripción o de un relevo; en
el círculo dejado en blanco de una región no cartografiado, el relato había
hecho nacer un espacio preciso, poblado, sitiado de acontecimientos donde aquél
que los describía (haciéndolos nacer) se encontraba comprometido y como
perdido; pues el narrador había tenido un “doble” que en ese mismo lugar inexistente
hasta él, había sido asesinado por un encadenamiento de hechos idénticos a
aquellos que se tramaban en torno a él; aunque este espacio nunca antes
descrito no era nombrado, relatado, recorrido paso a paso sino al precio de un
redoblamiento asesino; el espacio accedía al lenguaje por un “tartamudeo” que
abolía el tiempo. El espacio y el lenguaje nacían juntos en el Mantenimiento
del orden, de una oscilación entre una mirada que se veía vigilada y una doble
mirada obstinada y muda que lo vigilaba y era sorprendido el vigilante por un
juego constante de retrovisión.
* * *
Verano indio [3]
obedece a una estructura octogonal. El eje de las abscisas es el vehículo que
con la punta de su trompa corta en dos la extensión de un paisaje, es el paseo
a pie o en auto por la ciudad; son los tranvías o los trenes. Por la vertical
de las ordenadas está la subida por el flanco de la pirámide, el ascensor en el
rascacielo, el belvedere que domina toda la ciudad. Y en el espacio abierto por
esas perpendiculares, todos los movimientos compuestos se despliegan: la mirada
que gira, aquella que cae sobre la extensión de la ciudad como sobre un plano;
la curva del tren aéreo que se lanza por encima de la bahía y luego vuelve a
descender hacia los suburbios. Pero además algunos de estos movimientos son
prolongados, repercutidos, trasladados o fijados en fotos, en vistas fijas,
fragmentos de películas. Pero todos son desdoblados por el ojo que los sigue,
los relata o él mismo los realiza. Pues esta mirada no es neutra; da la impresión
de dejar las cosas allí donde están; de hecho les “quita una parte”,
desprendiéndolas virtualmente de sí mismas en su espesor, para hacerlas entrar
en la composición de una película que no existe todavía y para la cual ni
siquiera se ha escogido el guión. Son estas “vistas” no decididas pero “para
escoger” las que, entre las cosas que ya no existen y la película que no existe
aún, forman con el lenguaje la trama del libro.
* * *
En este nuevo lugar, lo que
es percibido abandona su consistencia, se desprende de sí, flota en el espacio
y según combinaciones improbables, gana la mirada que los desprende y los
anuda, aunque penetre en ellas, se desliza en esa extraña distancia impalpable
que separa y une su lugar de nacimiento con su pantalla final. Metido en el
avión que lo lleva hacia la realidad de la película (los productores y los
autores), como si hubiera entrado en ese delgado espacio, el narrador
desaparece con él, con la frágil distancia instaurada por su mirada: el avión
cae en una ciénaga que se cierra sobre todas esas cosas vistas en ese espacio
“al que se le ha quitado una parte”, dejando por encima de la perfecta
superficie ahora en calma sólo flores rojas “no sometidas a ninguna mirada”, y
este texto que leemos, lenguaje flotante de un espacio que se engulle con su
demiurgo, pero que sigue presente aún y para siempre en todas esas palabras que
ya no tienen voz para ser pronunciadas.
* * *
Este es el poder del
lenguaje: él, que está tejido de espacio, lo suscita, se lo da como abertura
originaria y le quita una parte para retomarla en sí. Pero de nuevo él está
dedicado al espacio: ¿dónde pues podría flotar y posarse sino en este lugar que
es la página, con sus líneas y superficie, sino en este volumen que es el libro? Michel Butor en muchas ocasiones
ha formulado las leyes y las paradojas de este espacio tan visible que el
lenguaje cubre de ordinario sin manifestarlo. La descripción de San Marco
[4] no
busca restituir en el lenguaje el modelo arquitectural de lo que la mirada
puede recorrer. Sino que ella utiliza sistemáticamente y por su propia cuenta
todos los espacios de lenguaje que son conexos al edificio de piedra: espacios
anteriores que éste restituye (los textos sagrados ilustrados por los frescos),
espacios inmediata y materialmente superpuestos a las superficies pintadas (las
inscripciones y leyendas), espacios ulteriores que analizan y describen los
elementos de la iglesia (comentarios de libros y de guías), espacios vecinos y
correlativos que se cuelgan un poco al azar, enganchados por palabras
(reflexiones de los turistas que miran), espacios próximos pero cuyas miradas
están giradas como para otro lado (fragmentos de diálogos). Estos espacios
tienen su lugar propio de inscripción: rollos de manuscritos, superficie de los
muros, libros, bandas magnetofónicas que se recortan con tijeras. Y este triple
juego (la basílica, los espacios verbales, su lugar de escritura) distribuye
sus elementos según un sistema doble: el sentido de la visita (que a su vez es
la resultante encabalgada del espacio de la basílica, del caminar del paseante
y del movimiento de su mirada) y el que es prescrito por las grandes páginas
blancas sobre las cuales Michel Butor hizo imprimir su texto, con bandas de
palabras recortadas por la sola ley de las márgenes, otras dispuestas en
versículos, otras en columnas. Y esta organización remite quizás a ese otro
espacio que es el de la fotografía… Inmensa arquitectura a las órdenes, pero
diferente absolutamente de su espacio de piedras y de pinturas, dirigido hacia
él, pegándose a él, atravesando sus muros, abriendo la extensión de las
palabras encerradas en él, remitiéndole todo un murmullo que le escapa o se le
desvía, haciendo surgir con un rigor metódico los juegos del espacio en sus
conexiones con las cosas.
La “descripción” aquí no es
reproducción, sino más bien desciframiento: empresa meticulosa para desencajar
ese batiborrillo de lenguajes diversos que son las cosas, para volver a meter
cada uno en su lugar natural, y hacer del libro el emplazamiento blanco donde
todos, después de la descripción, pueden reencontrar un espacio universal de
inscripción. Y sin duda ese es el ser del libro, objeto y lugar de la
Literatura.
* Publicado en Critique, N° 203, abril de 1964, traducción
de Luis Alfonso Palau C.
[1] R Laporte. La veille , ed. Gallimard, París, 1963.
[2] J. M. G. Le Clezio. Le
procés-verbal., Gallimard, París, 1963, (trad. cast. El Atestado,
Barcelona: Seix Barral, 1964).
[3] Claude Ollier, Esté indien, Editions de Minuit, París,
1963.
[4] Michel Butor, Descripción de San Marco, ed. Gallimard,
París, 1963.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario
Κατά τον δαίμονα εαυτού.